連冕(清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生)：前幾日，一位“70后”的朋友感慨道，現(xiàn)在國內(nèi)大小展覽，“80后”作為主角登臺的情形越來越多了。這是件好事兒，說明“80后”的青年，包括那些曝光率日隆的、在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的各色活躍分子，他們到底有著怎樣的批評觀和價值尺度呢?而這些似乎經(jīng)歷得太少的小青年，是否能夠肩負(fù)起社會的新使命?

　　細(xì)想之下，我漸漸覺得如此的質(zhì)疑實(shí)在容易變成偽命題。換言之，“80后”的價值觀必須與其他時代的人迥異嗎?抑或只有與前、后的時代徹底地隔絕，才是“80后”證明自己的唯一途徑嗎?我看不然。

　　近幾年來，“80后”的年輕藝術(shù)家已經(jīng)太習(xí)慣于特立獨(dú)行了，他們的唯一財(cái)富似乎就是從與眾不同中獲得的。然而，簡單回望一下短短的人生途徑，不少“80后”又的確心虛：如果真要拿閱歷作為衡量，那么他們幾乎就是“虛無”的代名詞，有些策展人甚至還不斷地?cái)x掇著，展列那種蒼白和稚嫩，以此作為“博君一樂”的噱頭?？稍捳f回來，有過酸楚、艱澀，甚至煉獄般磨難的藝術(shù)家，在這個時代又能實(shí)現(xiàn)怎樣負(fù)責(zé)任的作為呢?平心而論，正是“虛無”和“老于世故”，在雙重折磨著“80后”的身心。有一些這個年齡段的朋友也曾向我吐露，如果說“虛無”是個“劣根性”，那么他們寧可如此下去，因?yàn)榍啻旱乃囆g(shù)之神似乎真的曾向他們暗示，“敲打算盤”的日子終歸不是藝術(shù)人應(yīng)該的選擇

　　其實(shí)，“80后”的前輩們何嘗沒有過這般矛盾的境況?他們也曾不斷困惑于生存到底是不是第一位的問題。就這點(diǎn)，“80后”的虛無又是真正值得的。因?yàn)?，若能將這樣掙扎的心緒維持，“80后”還是大有希望的。生命乃亙古的主題。“80后”中的一部分真正在思考的藝術(shù)分子，他們獨(dú)立的標(biāo)志或許正是如前行者那般對于這“無量諸苦”的徹悟。

　　然而，徹悟之余更應(yīng)關(guān)注的是建設(shè)。只知逃避，不能成為“80后”的秉性。這個世界的“思想”并沒有多大變化，每一天，每一個人都有值得剔除的、古老的惡。當(dāng)“80后”自認(rèn)為放眼寰球之時，他們是否真切地關(guān)注過那些或美或丑的周遭;當(dāng)自認(rèn)為體悟民生之際，他們能否勇敢地宣布將為世界帶來更豐富而絢爛的明天?如果真的需要批評的價值觀，那么首當(dāng)其沖的，就該是為如此多元共融的未來而奮斗。

　　再展開說，這就是“80后”亟待具備的、有著批判性的歷史觀：從俗世中學(xué)會重生，從往昔中習(xí)得教誨，進(jìn)而為共同生存的土地，添加嶄新的藝術(shù)力量。惟其如此，才知道我們?yōu)楹蝿?chuàng)作、為何批評，為何又要建設(shè)。當(dāng)庸庸碌碌，或者驚天的寵辱襲來，我們也才能明辨是非，知曉怎樣做到不惑于外物。當(dāng)然，這些都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“80后”的年齡限制，指向的是人類造物的終極歸宿，成為我們永恒追尋的理想。批評，就是為了無限趨近于它。

　　落實(shí)到操作上，當(dāng)“批評”開始，我總能憶起19世紀(jì)英人蘭陀(Landor，W.S.)的幾句詩行：他迷失在歡樂逝去的時候，迷失在自然喝令著人們遵命、聽話的時候，“I see，and know not why，Thorns live and roses die”，他明白，不過又在詢問，為何如何?——“玫瑰枯萎但刺兒卻在”。批評不是掐滅鮮花的刀剪，批評更不應(yīng)該只有刺。斗爭那丑陋的，是為了犁田、播種，挑釁那無知的、自負(fù)的，是為了給智者、賢人留出通道。然而，更關(guān)鍵的是，應(yīng)該給惡從善的包容，給愚昧向往光明的可能。

　　那，“80后”該做什么?是的，請揭露那些虛偽的，挑戰(zhàn)那些專斷的，激勵那些病餒的，鞭策那些后進(jìn)的!惟其如此，夫復(fù)何求?

　　段君(華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師)：有時候跟一些對批評還有興趣的藝術(shù)家朋友聊天，他們會很直接地問道：你們所謂“80后”的批評家在主張什么?觀點(diǎn)是什么?跟老一輩批評家有什么不同?你們有沒有建立起來一些什么新的東西?
 面對尖銳的發(fā)問，我們不能支支吾吾，這是從事批評的年輕人必須面對的問題。新一代批評的建立，同樣是告別老一輩批評家的過程。告別老一輩批評家，就是與過去拉開差距，這不僅是年輕人的要求，也是老一輩批評家中開明人士的愿望。在很多場合，我都聽到了這些批評家對年輕人寄予期望的表達(dá)。

　　在我的批評觀里，差異是一個始終強(qiáng)調(diào)的原則。業(yè)內(nèi)通常把我們這一代稱為第四代批評家。第四代何以成立?我想我們首先應(yīng)當(dāng)非常清楚，自己有什么新的東西，可以讓我們有足夠的籌碼，向老一輩批評家說再見。我們這一代人批評觀點(diǎn)的建立，必須依靠我們的親身經(jīng)歷，以及基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷對未來的想象。我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷是什么?我們對未來的設(shè)想在多大程度上不同于以往批評家?

　　1980年前后出生的、有志于美術(shù)批評的年輕人，現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷對其思想和觀念的影響，大多是從上個世紀(jì)90年代以來。就我自己來講，1990年以來最大的感受，是新的技術(shù)對生活內(nèi)容和生活方式的改變，以及我們年輕人對新技術(shù)的主動參與。新技術(shù)在視覺藝術(shù)或圖像層面對日常生活最大的改變，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在幾個方面：早期的電子游戲熒幕、后來的網(wǎng)絡(luò)圖片視頻，以及現(xiàn)今正迅速擴(kuò)張的錄像監(jiān)控畫面。

　　電子媒體(包括電子游戲、電視等)圖像的影響，已經(jīng)深入人心。我在這里主要描述一下網(wǎng)絡(luò)圖片視頻，以及監(jiān)控錄像對我們這一代人的影響。20世紀(jì)90年代后期，網(wǎng)絡(luò)逐步普及，當(dāng)時正值青春期的我們，可能是中國最早、最快上手網(wǎng)絡(luò)的一代人。對網(wǎng)絡(luò)各個層面的精深體驗(yàn)，是老一輩批評家無法體會的，網(wǎng)絡(luò)并非單純獲取信息那么簡單。由于長時間在電腦屏幕前，網(wǎng)絡(luò)上低像素的電子圖片和視頻，已經(jīng)構(gòu)成年輕人生活中極其重要的視覺景觀，我們年輕批評家必須在這一領(lǐng)域確立自己的批評優(yōu)勢。老一輩批評家的長處在于對政治社會歷史的深入理解，家國理想也從來都是歷代知識分子的追求，我們不能棄之不顧。但是我們也要清楚：對政治社會歷史的了解，最終是為了建立我們自己對當(dāng)下的判斷。

　　最近我一直在觀察繪畫模擬電子圖片或視頻的現(xiàn)象。我認(rèn)為繪畫的前景不是題材更新，也不是風(fēng)格的翻新塑造，而是與未來如何建立聯(lián)系，繪畫圖像如何與新技術(shù)結(jié)合產(chǎn)生當(dāng)代視覺景觀。低像素的網(wǎng)絡(luò)圖片或視頻，已經(jīng)制造了完全不同于以往的圖片，而且與我們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)系如此緊密，對此熟視無睹或重視不足，都意味著保守。在年輕人的生活中，虛擬的網(wǎng)絡(luò)圖像甚至已經(jīng)構(gòu)成更大的現(xiàn)實(shí)。而網(wǎng)絡(luò)圖像除了因技術(shù)和傳播存儲等特點(diǎn)造成的新視覺景觀，更重要的是網(wǎng)絡(luò)圖像能夠穿越意識形態(tài)，在一定程度上稀釋長期糾纏不清的文化沖突問題。

　　理想的網(wǎng)絡(luò)未來，在于無障礙的圖像傳遞，盡管目前網(wǎng)絡(luò)圖像的傳播還受到很嚴(yán)厲的監(jiān)管，但它的技術(shù)天性是反對任何限制的，而且目前以更新技術(shù)圖片監(jiān)管制的能力已經(jīng)很強(qiáng)，無界瀏覽很容易。網(wǎng)絡(luò)是人類迄今為止能最大限度分享的新技術(shù)，它可以超越對立思想，典型如中西文化問題，它已經(jīng)耗費(fèi)了過去無數(shù)學(xué)者的精力，我們年輕一代批評家更不能在這一問題上轉(zhuǎn)圈。中西文化沖突從一開始就是一個階段性的課題，它形成時特別重要的原因，是社會變化的緩慢，以及信息渠道的狹窄。學(xué)者們只能通過有限的文字或圖像，構(gòu)建想象中的中西文化模型。而網(wǎng)絡(luò)將信息來源無限化，迫使學(xué)者重新評估過去建立的文化模型，新模型卻開始進(jìn)入流動狀態(tài)。更重要的是民眾對網(wǎng)絡(luò)信息，尤其是圖像更為直接的觀看，已經(jīng)可以形成更為個人化的直觀判斷。文化對立問題在海量的觀看中被模糊化，問題并沒有回避，而是真正被稀釋。但效果如何，尚需假以時日。

　　因?yàn)榕d趣的關(guān)系，我對監(jiān)控圖像的畫面有持續(xù)的關(guān)注。除了很多新媒體藝術(shù)對監(jiān)控錄像的直接使用，我也關(guān)注用其他傳統(tǒng)方式，比如繪畫或攝影對監(jiān)控畫面的模擬描繪。監(jiān)控錄像因?yàn)榇鎯臻g的限制，它的畫面同網(wǎng)絡(luò)圖像一樣，也呈現(xiàn)出低像素的面貌。電子或數(shù)碼媒體的特殊視覺，對圖像具有劃時代意義的貢獻(xiàn)，當(dāng)然更有意思的地方，還是它們對人類心理和活動行為的干涉。在我們這個時代，監(jiān)控錄像已經(jīng)逐漸擴(kuò)大化，在車站、賓館、政府、電梯、地鐵、賭場、醫(yī)院、學(xué)校、銀行、工廠、商場、公路、機(jī)場、加油站、辦公室甚至衛(wèi)生間里，每個人都在監(jiān)視下工作和生活，這種感覺有點(diǎn)像年輕人在老一輩批評家的注視下進(jìn)行批評一樣，時常讓我們感到焦慮。

　　技術(shù)中性，監(jiān)控平等，年輕人同樣能夠通過如同監(jiān)控錄像般的藝術(shù)系統(tǒng)，觀察和窺探老一輩批評家的工作。告別老一輩批評家，是一句口號，是為了更好地延續(xù)批評事業(yè)，它應(yīng)當(dāng)是建設(shè)性的。我從來都是一個悲觀主義者，但是在我們年輕人對自己的時代進(jìn)行判斷這一點(diǎn)上，我們必須具有更強(qiáng)的信心。

　　盛葳(中央美術(shù)學(xué)院博士研究生)：從2007年藝術(shù)批評家年會“當(dāng)代藝術(shù)意義再討論”，到今年初當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)研討會“如何建立中國當(dāng)代藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)”主題，聯(lián)系上下文看來，藝術(shù)界和批評界對中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢都在“霧里看花”，難以從整體上進(jìn)行描述，更難以談得上判斷，于是學(xué)界急切地希望厘清一些線索。批評家們?yōu)榇怂鞯呢暙I(xiàn)值得尊重和肯定，然而各種會議的召開和活動的頻繁舉辦，卻也難以把握中國當(dāng)代藝術(shù)諸問題，解決之道當(dāng)然就只能落在紙上談兵。

　　論及中國當(dāng)代藝術(shù)在今天的發(fā)展，最年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作或許是大家關(guān)注的焦點(diǎn)所在。但情況或許并沒有我們想象的那么令人振奮。原因一方面是青年藝術(shù)家的創(chuàng)作依然籠罩在上一輩藝術(shù)家“后文革”圖像范式的陰影中，另一方面是創(chuàng)作觀念的簡單化，像“卡通一代”、“圖像轉(zhuǎn)向”這樣的創(chuàng)作相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而言，不過是在表現(xiàn)對象上有變化，但本質(zhì)上依然未能擺脫“反映論”限制的尷尬?；蛟S這無法簡單地通過一代人的創(chuàng)作來解決。無論如何，在年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對個人體驗(yàn)的再現(xiàn)，對自己成長經(jīng)驗(yàn)的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對陰郁和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術(shù)、玩世藝術(shù)所具有的明亮、鮮艷的視覺效果大相徑庭。在畫面結(jié)構(gòu)上，缺少英雄主義的布局，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為片斷化的非聯(lián)系性組合。這些畫面有悖于常人所持有的“獨(dú)生子女優(yōu)越論”，該論點(diǎn)認(rèn)為這一代人無疑都是在集萬千寵愛于一體的狀況下長大的。然而，事實(shí)上，這些作品的畫面給人的感覺恰恰與上述論點(diǎn)相悖。造成這種誤解的原因可能來源于年齡、社會環(huán)境和實(shí)際成長經(jīng)驗(yàn)的差別。如同年輕一代難于理解政治生活在前輩藝術(shù)家創(chuàng)作中的必要性一樣，前輩藝術(shù)家也無法對“孤獨(dú)成長”這一事實(shí)感同身受。從宏觀層面上看，從“外拓”到“內(nèi)省”的變化也符合現(xiàn)代人在居住城市的不斷擴(kuò)張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當(dāng)下語境中重尋、解放個體自我的生存理想。
 “審美現(xiàn)代性”進(jìn)入藝術(shù)批評家的視野，是這幾年中國當(dāng)代藝術(shù)中的熱點(diǎn)之一。就近段時間的實(shí)踐看來，就有殷雙喜、李旭、高名潞等批評家和策展人策劃的多個抽象藝術(shù)展及多個“抽象”主題的研討會召開。因此，“審美現(xiàn)代性”和“抽象藝術(shù)”成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作和理論的一個新焦點(diǎn)。從民國時期開始，它如同一根隱性的線索，伴隨著中國整個20世紀(jì)和新世紀(jì)初葉的歷程。李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現(xiàn)代性”問題的討論，形成了一個連貫的脈絡(luò)?；蛟S這也是一個“85新潮美術(shù)運(yùn)動”的總結(jié)“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，抽象類的繪畫占據(jù)了展出作品總量的10%，但它卻未能形成主流，批評家的關(guān)注點(diǎn)也更多地聚集在社會性的作品上，栗憲庭“重要的不是藝術(shù)”觀點(diǎn)可為佐證。今天，關(guān)于審美現(xiàn)代性的討論和抽象藝術(shù)的活躍成為中國當(dāng)代藝術(shù)欣的趨勢之一。這一點(diǎn)，或許與西方藝術(shù)史的發(fā)展存在著巨大的錯位現(xiàn)象，眼下在歐美已經(jīng)學(xué)院化和商業(yè)化的抽象藝術(shù)在中國的語境中卻轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N非常具有當(dāng)代實(shí)踐意義的藝術(shù)——由時空原因造成的這種移位現(xiàn)象，我們在易英的論述中也可以看到。在《學(xué)院的黃昏》一書中，他認(rèn)為中國現(xiàn)代藝術(shù)家的自律是從1980年代中國藝術(shù)家對古典主義藝術(shù)的學(xué)習(xí)中獲得，而不是如西方藝術(shù)史中那樣由批判現(xiàn)實(shí)主義來承擔(dān)的?；蛟S，正是抽象藝術(shù)這種疏離具體社會現(xiàn)實(shí)的象牙塔，符合了建立中國審美現(xiàn)代性的想象。

　　在抽象藝術(shù)以及幾乎中國當(dāng)代藝術(shù)的所有層面中，無論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢。而且，我們可以看到，第50屆威尼斯雙年展中國館“造境”、“入境：中國美學(xué)——上海當(dāng)代藝術(shù)館文獻(xiàn)展”、“東方想象：2006年首屆年展”、“2007中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展主題展‘東方’”等，都與此直接相關(guān)。尤其是最近兩年，“東方”在實(shí)踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢。一方面，這種趨勢的出現(xiàn)是因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)發(fā)展強(qiáng)度所決定的;另一方面，也是由于中國的當(dāng)代藝術(shù)家在國際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認(rèn)同本土文化所致。對于藝術(shù)家和批評家而言，采取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學(xué)或工作經(jīng)歷，他們能更容易在與西方文化的對比中認(rèn)同“東方”文化，對于他們而言，這是他們對自我文化身份的認(rèn)同，同時也是最容易把握的藝術(shù)策略;第二類是官方主流的藝術(shù)家和批評家，對于他們而言，“東方”是與新世紀(jì)中國崛起的文化政策直接有關(guān)的內(nèi)核。對于倡導(dǎo)“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實(shí)現(xiàn)自我身份的途徑;對于“東方”的否定者而言，西方現(xiàn)代化是一種有效的批判性力量。無論如何，當(dāng)當(dāng)藝術(shù)的創(chuàng)作都是立足于特定地域文化基礎(chǔ)之上的，能否通過“東方”的思路創(chuàng)作出更好的作品并不在于使用多么“東方”的符號，而在于將“東方”的深層思維方式方法論化、當(dāng)代化和視覺化。對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，創(chuàng)造出日本“物派”(MONO—HA)這樣的藝術(shù)并非那么容易。

　　盧緩(上海美術(shù)館研究人員)：“80后”藝術(shù)批評，是“80后”藝術(shù)這一概念的派生產(chǎn)物。當(dāng)“80后”藝術(shù)開始以一種事實(shí)形態(tài)，而不是理論形態(tài)的稱為被越來越多地提及時，這一現(xiàn)象在藝術(shù)批評領(lǐng)域的自然延伸也就成為情理之中的事情了。正因如此，“80后”藝術(shù)批評這一概念在產(chǎn)生初始不僅被預(yù)設(shè)了價值立場，而且被預(yù)設(shè)了特殊的連帶關(guān)系。

　　“80后”概念的產(chǎn)生是學(xué)術(shù)界基于對特定歷史條件的社會學(xué)問題—即由獨(dú)生子女政策與改革開放的文化環(huán)境所共同影響的一代新人，以及由社會學(xué)問題所引發(fā)諸多現(xiàn)象的認(rèn)識和闡釋。然而，這一熱點(diǎn)問題卻沒有成為一個顯學(xué)，關(guān)注者眾而研究者少。對于“80后”問題的研究并非完全基于一種學(xué)術(shù)意義與社會意義的考量，或者說，這一問題本身雖然有著其學(xué)術(shù)意義，但是被提出與展開的動機(jī)和策略，卻是時效性需要的產(chǎn)物。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)的一個主要特點(diǎn)，即中國從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家絕大多數(shù)有著學(xué)院培養(yǎng)的背景。雖然中國學(xué)院教育與當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的社會現(xiàn)實(shí)之間仍然有著不消的距離，以致畢業(yè)者面臨了重新的選擇和轉(zhuǎn)型，但是它卻決定了中國的年輕藝術(shù)家，尤其是從事當(dāng)代藝術(shù)的年輕藝術(shù)家本身便是當(dāng)代藝術(shù)體系內(nèi)的產(chǎn)物;雖然可以從視覺形象與符號語言上尋找到諸如卡通化、動漫化等諸多被歸納為“80后”藝術(shù)形式特點(diǎn)的元素，但是卻無法抹殺“80后”藝術(shù)家的思維方式與創(chuàng)作方式，都是在當(dāng)代藝術(shù)(或者實(shí)驗(yàn)藝術(shù))的教學(xué)體系中培養(yǎng)出來的現(xiàn)實(shí)?？梢赃@樣說，“80后”藝術(shù)中被歸納出的種種特質(zhì)，固然有著藝術(shù)家本身生活經(jīng)驗(yàn)與成長經(jīng)歷的影響，但也是預(yù)先習(xí)得的思維方式與符號選擇、運(yùn)用方式與表現(xiàn)策略共同作用的結(jié)果。所以，在目前的當(dāng)代藝術(shù)中，可能存在著“80后”的問題與觀念，卻并不存在所謂的“80后”的方法。他們存在與展現(xiàn)的情境，仍然是由30年的中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的、既有的、并仍然在發(fā)生效力的方法性語境，對于一批還在成長中的藝術(shù)家而言，以年代為標(biāo)尺的群體劃分只是一種權(quán)宜之計(jì)，“80后”藝術(shù)的學(xué)術(shù)概念勢必有待整理與發(fā)展，甚至被更具有針對性的學(xué)術(shù)概念所淘汰。

　　我們有理由認(rèn)為，“80后”藝術(shù)這一概念的出現(xiàn)，與其說是一種基于當(dāng)代藝術(shù)記敘與闡釋的需要，毋寧說是在日益火熱的當(dāng)代藝術(shù)市場的“促使”下所產(chǎn)生的指代，一種基于市場定位與差異化的迫切需要而創(chuàng)造的市場化品牌。當(dāng)越來越年輕的藝術(shù)家、在剛走出校門便迅速進(jìn)入到熱鬧的流通體系中時，絕大多數(shù)人并不可能對于自己的創(chuàng)作與定位有一個冷靜的認(rèn)識和反思，以至于非常輕易地接受既有的創(chuàng)作觀念方法論的現(xiàn)成改造，成為了某種程度上這個已經(jīng)被預(yù)設(shè)的“自己”的形象的代言。

　　我們有理由相信，作用在年輕藝術(shù)家身上的社會環(huán)境與文化語境的影響，同樣作用于之前已經(jīng)活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家。一方面，成熟藝術(shù)家對于藝術(shù)符號的話語權(quán)占有及其業(yè)已發(fā)生努力的言說體系，可以有效地轉(zhuǎn)化甚至消解這種環(huán)境的影響;另一方面，對于尚未形成自己固有面貌的年輕藝術(shù)家而言，這種對于當(dāng)下文化特質(zhì)的歸納與投射，不但有著先入為主的便利，而且有利于他們的藝術(shù)盡快地在當(dāng)代藝術(shù)的話語體系中產(chǎn)生意義，進(jìn)而是效益。排斥政治、消解崇高、去專業(yè)化、卡通藝術(shù)等等特質(zhì)部分適用于年輕藝術(shù)家自身的想法，而更多的可能是接近于他們按照當(dāng)代藝術(shù)“解題方法”所得出的“標(biāo)準(zhǔn)答案”。這一答案又在經(jīng)營機(jī)構(gòu)與媒體，有意無意的強(qiáng)調(diào)中反過來凸現(xiàn)了“80后”一代所被賦予的文化身份，導(dǎo)致了事實(shí)上的“80后”在概念與實(shí)體上的互相強(qiáng)調(diào)。

　　與“80后”藝術(shù)的情況相類似，“80后”藝術(shù)批評的概念同樣被賦于了如下的連帶關(guān)系：首先，與技術(shù)變革、尤其是網(wǎng)絡(luò)平臺發(fā)展所帶來的批評風(fēng)格與話語形式轉(zhuǎn)變的天然關(guān)聯(lián)。網(wǎng)絡(luò)平臺的興起為更大范圍藝術(shù)批評的參與提供了便利，進(jìn)而從批評主體與言說方式上消解了藝術(shù)批評的精英化傾向。與此同時，藝術(shù)批評的門檻降低也導(dǎo)致了更多情緒化、口號化等負(fù)面現(xiàn)象的出現(xiàn)，而這種現(xiàn)象在對于當(dāng)代藝術(shù)批評有效性的討論，逐漸深入與當(dāng)代藝術(shù)批評話語構(gòu)建逐步展開的過程中，顯得更加引人注目。值得注意的是，這一藝術(shù)批評領(lǐng)域的現(xiàn)象與年輕一代的藝術(shù)批評參與者構(gòu)成了潛在的對應(yīng)關(guān)系。

　　其次，“80后”批評被認(rèn)為與“80后”藝術(shù)的闡釋、評價天然關(guān)聯(lián)，并由于關(guān)聯(lián)場域的影響被賦予了基本類似的價值立場。受到一種類似與“自我言說”觀念的影響，“80后”藝術(shù)批評家被認(rèn)為與新興的“80后”藝術(shù)具有天然的話語權(quán)，這種基于指示體系與價值標(biāo)準(zhǔn)一致性的假設(shè)，賦予了“80后”藝術(shù)批評同樣“年輕”的問題領(lǐng)域與關(guān)注對象。應(yīng)該承認(rèn)，這種認(rèn)識本身無可厚非，但是對于“80后”藝術(shù)概念的提出本身，就是一種短期性需要與策略性意圖的產(chǎn)物，因而“80后”批評如果接受上述的話語邏輯，便很容易成為制造“80后”意義的共謀。進(jìn)而從某種意義上來看，這一類基于大眾文化理論與時尚文化觀念的，更注重實(shí)踐感受與話語闡釋認(rèn)同，而不是大眾文化學(xué)科背景的學(xué)術(shù)考察，一種對于“80后”藝術(shù)問題更側(cè)重于“立言”而不是“批評”的“80后”批評將成為各方面的需要與寵兒。由此，被定義了的“80后”批評僅對“80后”藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生效力，以致受到“80后”名義下的那些價值描述在話語和對象上的雙重限制，進(jìn)而成為藝術(shù)生產(chǎn)體系的一個“有機(jī)組成部分”?！≡俣葘徱暋啊?0后’批評什么”這個問題時，重要的不僅僅是內(nèi)容、方法與話語，而是藝術(shù)批評如何在當(dāng)代藝術(shù)的體系中更好地發(fā)揮其批評作用。老子曰：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用?！薄?0后”既然是一個預(yù)設(shè)的概念，又豈在有無之間?

　　朱小鈞(中國文化報美術(shù)部副主任)：在價值多元的時代背景下，藝術(shù)批評注定不可能再出現(xiàn)一個揭竿而起應(yīng)者云集的領(lǐng)袖，但青年人可以團(tuán)結(jié)起來齊心協(xié)力做一件事，因?yàn)椴糠钟行Ш侠斫M合之后的力量遠(yuǎn)大于出色的個體。我認(rèn)為大家只有抱團(tuán)前進(jìn)，集體發(fā)聲，才可能在信息量激增的當(dāng)下發(fā)出最強(qiáng)音?！凹w發(fā)聲”也是我策劃展覽“青春紀(jì)”時的操作方法：我邀請了7位興趣相近的青年朋友共同探討和闡釋參展藝術(shù)家的作品，并將大家的批評文章結(jié)集放在畫冊中;在展覽現(xiàn)場，每張作品旁邊也有作者的創(chuàng)作構(gòu)想和不同批評家的作品分析，我試圖利用這種“多重解讀”，讓觀眾對作品有更進(jìn)一步的了解和認(rèn)知。

　　今天的當(dāng)代藝術(shù)，模仿和挪用正在成為標(biāo)準(zhǔn)模式。許多當(dāng)紅藝術(shù)家的圖式都從國外模仿而來——就像王菲初學(xué)卡百利和比約克一樣，從聲音到造型的挪用，成就了這位亞洲偶像——而在當(dāng)代藝術(shù)界，里希特的藝術(shù)作為一個標(biāo)本，也影響了一批中國藝術(shù)家，不過還好，批評界的前輩們還沒有像羅大佑那樣的感嘆：時無英才，使豎子成名”!

　　青年藝術(shù)家群體面對的情況則更復(fù)雜。網(wǎng)絡(luò)時代，信息數(shù)量的劇增和傳播速度的迅疾，使得青年人要面對更多選擇，有時甚至無所適從，標(biāo)準(zhǔn)在不斷地被模糊，規(guī)則的端口也變得多元，消費(fèi)主義成為一種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度——而作為消費(fèi)主義集中體現(xiàn)的“流行性”，則促使市場上的“流行風(fēng)格”直接影響了青年藝術(shù)家群體的創(chuàng)作走向。所以今天我們看到了眾多似曾相識的作品，有的幾近“雷同”，把這種“雷同”放在一起作為一個“流派”的做法變成了市場慣性。我個人認(rèn)為這種做法是很不負(fù)責(zé)的。

　　作為個體的青年藝術(shù)家，很多人選擇了“多元化”的創(chuàng)作方式，攝影、繪畫、雕塑、多媒體都樂于嘗試，高產(chǎn)量創(chuàng)作，頻繁參展，不再依靠個性化的“圖式”取勝。我們很難從一兩幅作品來判斷一個藝術(shù)家的創(chuàng)作方向，而是要持續(xù)地關(guān)注和研究。

　　所以我們要盡快建立對青年藝術(shù)家的研究和批評系統(tǒng)，否則今天新一代的藝術(shù)家的評判和篩選標(biāo)準(zhǔn)很快就會被畫廊和拍賣行所左右。在應(yīng)對同市場爭奪話語權(quán)的“博弈”中，我們其實(shí)充滿了緊迫感和責(zé)任感——建立獨(dú)立批評，拒絕廣告文字。殷雙喜等數(shù)位都在公開場合對此觀點(diǎn)明確，青年批評家亟需形成自己的獨(dú)立背景，盡快建立起中國當(dāng)代青年藝術(shù)的討論和闡釋框架。

　　從最早的巴黎到當(dāng)今的紐約——越來越多的表征顯示，下一個中心在北京?！叭澜缍加秘澙返哪抗饪粗袊保崴闺p年展組委會主席克勞弗兩年前就說過這樣的話。事實(shí)上，當(dāng)下的中國藝術(shù)市場已經(jīng)成為世界的焦點(diǎn)。這對青年藝術(shù)家來說，無疑是一個利好消息——這意味著更多的機(jī)會和可能性，如果說當(dāng)代藝術(shù)有“陰謀”的話，那么青年藝術(shù)家群體將承擔(dān)起“破冰”重任。

　　中心轉(zhuǎn)移的表征之一，即是市場的“熱錢”急速增長，這使得青年批評家和策展人在尋找贊助方面機(jī)會更多。只要有好的學(xué)術(shù)性展覽規(guī)劃，現(xiàn)在比10年前更容易找到資金來舉辦。以我個人的經(jīng)驗(yàn)來看，在價值標(biāo)準(zhǔn)和判斷多元化的當(dāng)下，如果說那些知名大牌們愿意擺譜談價，青年藝術(shù)家則更容易和策展人達(dá)成一致意見——大家都在尋找機(jī)會。用學(xué)術(shù)展覽表明立場，是建立評判標(biāo)準(zhǔn)的方法之一。

　　另外，我們面對的是一個“酒香也怕巷子深”的時代，研究的觀點(diǎn)和操作的事件必須通過有效的傳播渠道才能讓更多的人認(rèn)知和回應(yīng)?！盃I銷”是一種策略和手段，除了傳統(tǒng)意義的報紙、雜志、電視、廣播等媒體，網(wǎng)絡(luò)、博客等也是傳播力強(qiáng)大的工具。來源： 《美術(shù)觀察》